BDD Extraits Musicaux

Ce thème est issu d’une musique traditionnelle slave Sunce Jarko ne sijas jednako de Gordana Kojadinovic

Si bémol mineur harmonique

Do mineur harmonique

Do mineur

C’est le thème qui a inspiré Billie Eilish pour Bad Guy. Et donc forcément, ça utilise ici la gamme hongroise.

Sol mineur harmonique

Excellent exemple de la pop qui utilise la gamme hongroise mineure eheh !

Sol mineur harmonique

Pont musical hyper intéressant avec une ligne médiane constante qui insiste sur le Ré#, qui marche bien ici parce que c’est la 7ème de l’accord de Mi majeur. basse qui continue de descendre, la conduite de voix guide vraiment ce morceau ! Encore beaucoup de renversements. à [01:09] on a de nouveau la couleur dorienne/lydienne mais renversée Le reste est diatonique.

Cet extrait commence exactement comme l’intro. Mais à [00:42]-[00:43], on entend une couleur lydienne/dorienne. Je mets les deux car l’ambiguïté entre les relatives est évidente ici. C’est l’accord de Do# majeur, utilisant le Mi dièse caractéristique du dorien/lydien dans le contexte de Si maj / La b min. Puis à [00:45], magnifique couleur d’emprunt modal, le fameux degré IV mineur, ici Mi mineur. Cette couleur est appuyée d’une appogiature sur le Ré #. Il est suivi de la tonique au 1er renversement, Bmaj / Eb pour suivre la logique de basse descendante. Mini cadence plagale mineure en gros. L’extrait se finit sur une demi-cadence. On finit bien sur la dominante mais l’accord de tonique n’arrive pas.

[0:30]-[0:55]

Si majeur

On commence en Si majeur, avec l’utilisation de 7ème, arpégé. L’arpège main droite nous fait entendre un polychord : le classique de l’accord diminué sur pédale de tonique, même si toutes les notes de l’accord diminué ne sont pas jouées. Une dominante secondaire intervient dès le 2ème accord à [00:14]. C’est tout simplement la dominante de la tonalité relative, et cet extrait joue déjà sur l’ambiguité majeur/mineur. Cette dominante secondaire est utilisée au second renversement car la basse descend d’un demi-ton par rapport à la tonique pour arriver sur la relative. Le reste est diatonique.

[00:10]-[00:29]

Si majeur

Extrait magnifique aaaaaarg !!! On commence en La mineur avec une basse descendante Am - Em / G - Fmaj - Cmaj / E. Puis on emprunte le Cm / Eb du parallèle mineur. Puis Ddim (le ii du parallèle mineur). Et là : G+/Db (Le death fameux adder chord !) qu’on entend à 1:44-45 pour finir sur une demi-cadence sur G7. L’enchaînement se reprend jusqu’au Ddim mais cette fois-ci le death adder chord est remplacé par un IV-V-I ciblée sur Fm (comme si on allait temporairement en Fa mineur mais on reste en do mineur).

Do maj / Amin / Do min

Kilar continue de nous surprendre dans cet extrait, en commençant par une progression en II-V-I en La majeur, (précédée de la dominante secondaire du II = le 1er accord de l’extrait, assez classique). ça sonne un peu comme un cycle des quintes ici ou comme une turnaround progression. On revient au II à [0:38] qui est enchaîné par un accord diminué à [0:39-0:40], Cdim7, qui sert d’accord de passage pour nous amener le C#maj qui sonne comme la dominante secondaire de F#mineur, comme si on allait revenir en mineur. Mais… pas du tout. Nouvelle surprise, Kilar effectue une modulation chromatique en C majeur. On est passé de C# à C maj assez brutalement, en modulant grâce au A7 qui est la dominante secondaire du II de la progression “II-V-I” de la nouvelle tonalité C majeur… wow. Le A a une note commune avec C#, donc ça choque un peu moins, mais c’est quand même hyper alambiqué, et ça marche ! De plus, le A est la tonique de l’ancienne tonalité, donc on a une transformation de fonction : Tonique avant, dominante maintenant. C’est souvent utilisé pour moduler au 4ème degré, mais ici on utilise A comme une dominante secondaire.

[0:30-1:07]

La majeur puis Do majeur

Maaaaagnifique extrait qui commence par une suite d’accord descendante avec un chromatisme sur la voix médiane et sur une pédale de tonique et des renversements d’accords. La conduite de voix est rondement bien menée avec une ligne médiane qui descend, toutes les autres voix restent fixent. Le mode Dorien apparait alors à [0:06-0:07] avec le Ré# caractéristique dans cette tonalité. Le reste de la progression se fait en F# mineur naturel. Puis, à [0:16] le thème est reconduit dans la relative majeure, La majeur. Toujours les mêmes conduites de voix et descente mais avec des accords diatoniques cette fois-ci. Et puis, la magie opère : apparition du mode Lydien à [0:21] toujours avec le Ré#. Et oui !! Concept de base : la note caractéristique du mode dorien et du mode lydien de sa relative majeure est la même !! Kilar exploite ici cette cohérence. Et là attention, un accord de Emaj à [0:23] inattendu suit le Dmaj. Cela vient donner une nouvelle interprétation à notre analyse : on est en train de réaliser une marche harmonique, et plus précisément un mouvement parallèle ! En effet, on progresse ton par ton uniquement avec des accords majeurs. La suite confirme notre analyse. Voici l’enchaînement d’accords : A, B, C#, B, A, G. Un enchainement de 7 accords majeurs, tous séparés d’un ton à chaque fois. D’abord en montée, puis en descente. On termine sur une couleur mixolydienne à [0:29], le dernier accord de cet extrait : G.

F# mineur / La majeur

Partie finale de l’extrait qui effectue une subtile modulation au degré IV. On commence avec une progression classique diatonique avec une mélodie arpégée main droite. Puis à [2:34] on entend de nouveau la couleur majeure (emprunt modal ? tierce picarde ?) qui résonne en fait avec une couleur de dominante (secondaire). Vulax utilise ici le C7 comme dominante de Fa mineur, pour commencer à habituer notre oreille à un changement potentiel de tonalité vers Fa mineur (modulation au IVème degré). Il joue donc sur l’ambiguïté avec le Do majeur classique, emprunt modal du ton homonyme majeur, et du Do7, dominante secondaire du IVème degré de Do mineur. ça sonne bien puisque toutes les notes de C7 appartiennent soit à Do mineur, soit à Do majeur. L’ambiguïté est totale, on ne sait pas si on a changé de tonalité ou si on a juste fait appel à une dominante secondaire. Ce qui nous permet de trancher : identifie-t-on Fm comme tonique ou Cm ? cela dépend de l’interprétation… Dans la suite de l’extrait (à parti de [2:37]), la mélodie utilise le Ré bécarre à de nombreuses reprises (c’est la seule note qui différencie Fa mineur à Do mineur). Selon l’interprétation de tonalité, on pourrait interpréter comme étant le mode dorien de Fa mineur, ou tout simplement qu’on est resté en Do mineur. Mais, la basse suit une progression descendante jusqu’à un accord qui fait tout basculer : à [2:54] apparaît pour la première fois l’accord de Ré bémol, diatonique à Fa mineur, non diatonique à Do mineur. On comprend alors qu’on bascule en Fa mineur définitivement et cela est confirmé par la cadence de fin qui fait intervenir de nouveau le C7 en ultime dominante, pour terminer enfin sur Fm. Superbe exploitation de l’ambiguïté entre une tonalité mineure et le mode dorien de son IV degré. A confirmer, mais je crois qu’on retrouve cette ambiguité sur “Across the Stars” de Star Wars !

[2:20-3:20]

C mineur puis F mineur

Le début de cet extrait suit une progression classique dans la tonalité mineure avec une mélodie aux octaves. Puis à [2:10], on entend une couleur “majeure” sur la tonique : c’est un emprunt modal au ton homonyme Do majeur. On pourrait appeler ça une tierce picarde mais l’extrait ne termine pas vraiment sur cet accord, Do majeur est utilisé ici comme un accord de passage. Mais il sonne bien car il est utilisé après l’accord de dominante, qui est le même accord en mineur ou en majeur. à [2:15], on entend une nouvelle couleur : voici le V de V. C’est une dominante secondaire de la dominante. En l’occurrence, c’est l’accord de Ré majeur 7 inversé qu’on entend ici. Toujours inversé car la basse est cette fois ci montante : Fm → D7 → G7. Un grand classique des musiques néoclassiques. Puis à [2:17], de nouveau cette descente du mode mineur harmonique, déjà entendu dans un précédent extrait.

C mineur

Cet extrait est intéressant car il est connoté “oriental” alors qu’il reste diatonique. Il s’agit en fait d’une descente de la gamme mineur harmonique, doublée à la tierce, en insistant sur toutes les secondes mineures de la gamme avec un système “montée/descente”.

[1:48-1:57]

C mineur harmonique

Sur cet extrait, la basse suit une progression descendante en partant de la tonique. Apparaît alors le mode dorien avec le La bécarre caractéristique ici à [1:12] qui apporte une lumière évidente. Le mode Dorien est très passager puisqu’on revient juste après au mode mineur naturel / harmonique. C’est la première fois du morceau qu’on “sort” de la tonalité. Les arpèges main gauche rendent facile l’utilisation de renversement d’accords puisque la basse suit une progression descendante. On essaie alors de “matcher” la basse avec des accords en faisant le moins de mouvement possible. Il y a donc un florilège de renversement ici.

[1:01-1:22]

C mineur / C Dorien

L’iconique thème des simpsons utilise le mode de C lydien dominant. On le reconnait avec les notes caractéristique Fa# et Sib

[0:08-0:15]

C Lydien Dominant

Utilisation du mode Lydien à la mélodie, toujours dans le but de créer un univers mystique/féérique. Le F# caractéristique intervient après une répétition du motif mélodique de manière ascendante. Il intervient à [0:19] comme une note de passage Cela est suivi d’un emprunt modal à [0:24] (le Ab, issu du parallèle mineur harmonique) qui change clairement la couleur en modulant temporairement en Cmineur, puis de nouveau juste après avec un accord de dominante altéré D7 à 0:26. Celui-ci peut être interprété comme un V/V (dominante sur dominante dans un contexte de Cmineur) mais qui ne résout pas en G comme espéré, mais qui revient en C.

[0:11-0:30]

C Lydien / C maj

Utilisation du mode Lydien à deux reprises dans deux tonalités différentes, accentuant encore plus la sonorité lydienne. On entend le Sol bécarre caractéristique dans ce contexte à la main droite à [0:30] Changement de tonalité (modulation) en F# Lydien à partir de [0:39].

C# Lydien puis F# Lydien

Mode lydien utilisé à la mélodie avec le Fa# caractéristique à [0:10-0:11]. Très lumineux, très magique. Dans ce contexte, il est utilisé sur l’accord Ré majeur mais base de do. D7/C. Ce mode est parfait pour illustrer Yoda qui est un personnage mystique. à [0:24], on revient en C majeur naturel, avec l’apparition du Dm qui contraste avec le D7. Une sensation de retour à la réalité.

[0:00-0:31]

C lydien

Le 2ème accord de cette partie est un accord diminué à [0:45]. Typique d’une utilisation en articulation avec la tonique. Cet accord revient à [1:02-1:03]. Cas typique où il précède la tonique. Puis à [0:54] intervient le 2ème accord majeur du mode Phrygien Dominant (caractéristique) donnant ce côté très oriental.

[0:39-1:30]

D phrygien dominant

Un des refrains pop/soul les plus populaires en phrygien. les “La la la” utilisent le second degré abaissé caractéristique du phrygien, en l’occurrence ici le Fa bécarre. On l’entend pour la première fois à [1:11-1:12] environ.

E Phrygien

L’intro mythique de cette chanson utilise le mode phrygien, dans sa version la plus “lumineuse” puisque le second degré abaissé (le fa bécarre en l’occurrence) est utilisé avec une base majeure (Fa majeur ici). Cela intervient dès le deuxième accord.

[0:00-0:21]

E phrygien

La mélodie utilise le mode de Mi Phrygien avec le fameux fa bécarre qui apparaît à la 8ème seconde [0:08]. Rien de surprenant dans ce contexte et dans l’univers Tim Burton.

[0:03-0:14]

E Phrygien

La mélodie la plus populaire utilisant la seconde mineure caractéristique du mode phrygien. La répétition des notes Mi et Fa bécarre accentuent clairement l’effet de menace. Cela, combiné à un ostinato rythmique et dans les graves.

E phrygien

Utilisation du mode Dorien de manière extrêmement localisé à la mélodie main droite avec l’utilisation du Mi bécarre à 0:51-0:52 Cela est suivi très rapidement d’un emprunt modal, à 0:55 suivi par un accord de dominante sur le mode mineur harmonique. Cet emprunt modal est particulier puisqu’il correspond à un emprunt au mode harmonique de la relative mineure. Forcément, ça marche, car Elfmann joue sur l’ambiguité entre l’emprunt modal IVm classique quand on est en Bb majeur mais aussi sur le VIm quand on est en G mineur avec le F #caractéristique du mode harmonique. Dans les deux cas, le IVm (majeur) ou le VIm (mineur) joue le rôle de sous-dominante. On retrouve ensuite de nouveau le mode Dorien avec l’accord de Do majeur à 01:03 (c’est même un climax). Cet extrait est génial pour comprendre comment exploiter l’ambivalence entre les relatives majeure et mineure (accompagné des modes harmonique et dorien). Cela explique pour l’œuvre parvient à maintenir l’intérêt de l’auditeur, tout en exploitant les différentes méthodes harmoniques pour maintenir cet esprit magique et rêveuse.

[0:40-1:10]

G mineur / Bb majeur (ambiguïté)

Classique new wave utilisant le mode Dorien Fa#. Toute la mélodie est basée dessus. On entend l’accord IVmaj dès là 0:15 sur le “worn at face”. Le refrain est carrément basé dessus, le “Mad World”. Avec l’enchaînement Im → IVmaj. ici, on utilise le mode Dorien dans sa version la plus optimiste.

0:00-1:15

F# Dorien

La descente de cet extrait utilise pleinement le mode de E dorien

0:29-0:38

E Dorien

Mélodie emblématique de Koji Kondo utilisant le mode Dorien. La progression harmonique Dm-C-Dm exploite la sonorité modale avec le si naturel (6ème majeure) caractéristique. Ici, le si bécarre est harmonisé avec un IIm dès le 2ème accord (à 0:01) plutôt que le IVmaj, comme dans Sweden de Minecraft.

0:00-0:21

D Dorien

La section grégorienne iconique de Martin O'Donnell utilise le mode Dorien. Les chants vocaux exploitent la 6ème majeure (do#) caractéristique du mode, créant une atmosphère à la fois mystique et héroïque. Cette utilisation du mode Dorien donne au thème son caractère à la fois ancien et épique. Le Do# apparait à 00:15 pour la 1ère fois en note de passage mais en conservant le Em à la basse. Plus tard dans le thème, l’idée reste la même mais de manière beaucoup plus rythmée et héroïque.

0:00-0:30

E Dorien

Thème iconique de Koji Kondo utilisant le mode Dorien pour créer une atmosphère sombre et mystérieuse. La progression harmonique exploite la 6ème majeure caractéristique du mode, créant une ambiance à la fois inquiétante et épique qui représente parfaitement le monde parallèle corrompu du jeu. Ici, l’utilisation du mode de C Dorien est à l’interface entre le côté très lumineux et sombre, en utilisant une progression d’accord qui fait un intervenir le IV maj mais suivi de près par la succession VImaj → VII maj qui nous replonge dans la tonalité mineure naturelle. A la basse, on a une montée sur le mode C dorien qui ajoute une couche en ostinato.

0:00-0:15

C Dorien

Thème mélancolique et contemplatif de Martin O'Donnell utilisant le mode Dorien. Ici, le thème commence en E mineur naturel avec une progression entre plusieurs accords de la tonalité mineure naturelle mais sans explicitement faire apparaître le Do# caractéristique. C’est avec une répétition du motif à la fin du thème que le Amaj (à 0:40) vient créer une forme d’”élévation” naturelle après nous avoir fait baigner dans le mineur naturel.

0:00-0:55

E Dorien

Thème héroïque et mélancolique de Yasunori Nishiki utilisant le mode Dorien. La progression harmonique et la mélodie exploitent la 6ème majeure du mode pour créer une atmosphère noble et réfléchie, refletant le passé douloureux du guerrier Olberic. Ici le mode Dorien est clairement assumé avec un joli Gmaj base de G (à 01:06) avec le si Bécarre

1:00-1:15

D dorien

Composition de Nobuo Uematsu utilisant le mode Dorien pour créer une atmosphère à la fois noble et mélancolique. Le thème évoque la tristesse et l'honneur du personnage de Cyan, samouraï ayant perdu sa famille. La 6ème majeure du mode crée une sonorité distinctive entre le mineur et le majeur. Cm est utilisé en base constante et le La bécarre (0:05) intervient comme note de passage. Cela donne un aspect un peu plus solennel que pour Dirthmouth (Hollow Knight) ou Midna’s Lament (Zelda).

0:00-0:27

C Dorien

Thème atmosphérique utilisant le mode Dorien. La mélodie au piano exploite la 6ème majeure caractéristique du mode avec l’utilisation du Do# (0:11), créant une ambiance mélancolique et contemplative qui représente parfaitement l'atmosphère désolée de la ville de Dirtmouth. idem que pour Midna’s Lament, le mode dorien est utilisé sur la tonique mineure.

0:00-0:15

E Dorien

Mélodie mélancolique utilisant le mode Dorien. La progression harmonique et la mélodie exploitent la 6ème majeure caractéristique du mode avec la note Si bécarre (0:08), créant une atmosphère à la fois triste et mystérieuse typique du personnage de Midna. Ce mode est utilisé sur un Dm9 main gauche constant.

0:05-0:30

D Dorien

Utilise le Si mineur Dorien (B Dorien). La progression Bm-A-E (00:05) exploite la sonorité modale avec le sol# (6ème majeure) caractéristique. Quasiment sur toute la mélodie.

0:00-1:10

B Dorien

Mélodie en Mi Dorien. La main droite utilise le Do# (00:17) sur l’accord Em, caractéristique du mode Dorien

0:14-0:30

E Dorien

Exemple emblématique du mode Dorien en jazz modal. Le thème est entièrement basé sur D Dorien (16 mesures) puis modulation à E♭ Dorien (8 mesures). Utilise un voicing en quartes caractéristique. Les deux montées utilisent le Si bécarre caractéristique du mode dorien

0:58-01:17

D Dorien

Chanson traditionnelle anglaise en Mi Dorien. La mélodie utilise clairement le do# (6ème majeure sur le “Ry” de “Rose-Mary”) et évite le do naturel, caractéristique du mode Dorien.

0:22-0:30

E Dorien

Progression funk en Si mineur Dorien. La mélodie utilise le sol# (6ème majeure sur le “are” de “we are”) du mode Dorien, créant une sonorité funk/disco caractéristique. Main gauche, l’accord E vient compléter cette sonorité Dorienne.

0:33-0:50

B Dorien

Guitare en Mi dorien (E Dorien). La progression utilise les accords de Em, A (00:45), Am qui exploitent la sonorité modale typique du dorien avec le do# (6ème majeure)

0:40-0:50

E Dorien

Utilise le mode dorien de Mi (E Dorien) au début. La progression harmonique met en valeur la sonorité dorien avec le Do# à la main droite. Utilisation du F#mineur base de La privilégiée par rapport au Amaj. Ici, le Do# n’est jamais utilisé avec une base de A main gauche, ce qui donne une sonorité un peu plus sombre . A 01:44, le compositeur module en Si mineur (qui est la tonalité de base dont est issue le mode dorien de E) puis utilise le mode dorien de Si mineur (via l’accord Emaj à 01:46) pour moduler en Mi majeur (qui est le ton homonyme de Mi mineur), tonalité dans laquelle on retrouve le Amaj qui nous manquait dans la 1ère tonalité. Hyper intéressant !

0:15-2:28

E Dorien